Το περασμένο Σαββατόβραδο, είδα στον κινηματογράφο την ταινία «Κυνόδοντας», με αφορμή μάλιστα και μία πολύ ενδιαφέρουσα ανάλυση που διάβασα στο εξαιρετικό μπλογκ του Μωυσή Μπουντουρίδη. Η ταινία με ενθουσίασε από διάφορες απόψεις και θα ήθελα και εγώ με τη σειρά μου να καταθέσω, από τη διεύθυνση αυτού του ιστότοπου, την άποψή μου για αυτήν, εμπλουτίζοντας ει δυνατόν την πρώτη ανάλυση, αλλάζοντας βέβαια κάπως τον άξονα προσέγγισής της.

Οι ακόλουθες θεματικές κατηγορίες -που συνιστούν και το σκελετό το κειμένου- επιδιώκουν να συγκροτήσουν μία, στο μέτρο του δυνατού, συνεκτική ερμηνευτική γραμμή της ταινίας.

Η φύση της εξουσίας

Η εν λόγω ταινία κατορθώνει σε ένα πρώτο επίπεδο να συγκροτήσει μία φοβερά πετυχημένη αναπαράσταση της θετικότητας της εξουσίας. Δεν εστιάζει τόσο νομίζω στην καταστατική της βία (ή αλλιώς συστημική), όσο περισσότερο στις θετικές της όψεις, τα προτάγματά της, την υλικότητά της. Υπό αυτή την έννοια έκδηλες είναι οι φουκωικές της προσλαμβάνουσες. Είναι χαρακτηριστικό άλλωστε πως η κεντρική πατριαρχική εξουσία στην ταινία εμπέδωσε θριαμβευτικά τις πειθαρχικές της πρακτικές μέσω ενός δικτύου αυστηρών τελετουργικών. Ούτως ή άλλως, το τελετουργικό αποτελεί εγγενές στοιχείο των εξουσιαστικών πρακτικών, μια που διαθέτει μία δυναμική συστηματοποίησης της ιδεολογίας -ως αναπαράσταση της σχέσης των ατόμων με τις κοινωνικές συνθήκες ύπαρξης τους. Κατορθώνει να αρθρώσει την ιδεολογία σε ένα πεδίο υλικών χειρονομιών και να τους δώσει μία θετική υφή, δίνοντας την αίσθηση αυτενέργειας στις κοινωνικές και ιδεολογικές πρακτικές του δρώντος υποκειμένου.

Παράλληλα, χρειάζεται πάντα τη βία για να οριοθετήσει τη θετικότητά της, δείχνοντας ότι πάντα υπάρχει ένα ύστατο κατασταλτικό μπαγκράουντ-έρεισμα των ίδιων της των προϋποθέσεων. Είναι χαρακτηριστικό ότι όταν απειλείται ή αποδιαρθρώνεται στο έργο η κανονικότητα της πειθαρχίας, τότε επιστρατεύονται βίαιες μέθοδοι (χαστούκια, το φρικώδες χτύπημα με την κασέτα στο κεφάλι της απείθαρχης κόρης από τον πατέρα, κα).

Μάλιστα, πρόκειται για μία εξουσία που δείχνει να έχει εγγράψει και όψεις των αντιστάσεων των καταπιεζομένων μελών της ασφυκτικής αυτής κοινωνίας. Το ότι έρχονται ξαφνικά ψάρια από το πουθενά στην πισίνα του σπιτιού ή το ότι κάνει την εμφάνισή του ένα παιχνίδι-αεροπλάνο (αφού τα παιδιά τα βλέπουν συνέχεια να πετάνε στον ουρανό, γεγονός που ενδεχομένως επιφυλάσσει αναταραχές στο σκληρό φορμαλισμό της αντίληψής τους και έκρηξη των απειράριθμων αντιφάσεων), ερμηνεύονται ως κινήσεις μερικής εκτόνωσης του κρυφού πόθου των μελών της οικογένειας να έρθουν σε επαφή με ερεθίσματα του εξωτερικού κόσμου. Θέλει να κατευνάσει το φλερτ με το «εκτός των τειχών» καθεστώς και με τους ανώδυνους ελιγμούς αυτούς να συνεχίσει εύρυθμα το απρόσκοπτο της καταπιεστικής καθημερινότητας. Άλλωστε και ιστορικά να το εξετάσουμε, ακόμα και τα πιο καταπιεστικά καθεστώτα (σαν το ναζισμό), αναπόδραστα διατηρούσαν αναγκαίες πτυχές παραχωρήσεων και συμβιβασμών, καθώς διαφορετικά θα επιταχυνόταν εκ των έσω η υπονόμευση της συνοχής τους. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν, που φτάνουμε στο σημείο να βλέπουμε σε ένα βραδινό τραπέζι να τους δίδεται ο ύστατος ορίζοντας της ένταξής τους στην οικογένεια, μια αφαιρετική, αόριστη και απρόσιτη ελπίδα: ο μοναδικός όρος της πρόσβασής τους στον έξω κόσμο (που φυσικά είναι ατέρμονος και κίβδηλος, αφού δεν μπορούν να φύγουν, παρά μόνο όταν τους πέσει ο κυνόδοντας, κοκ).

Τέλος, αναμφισβήτητα η εξουσία στο έργο αυτό έχει φύλο. Και είναι γένους αρσενικού! Δε θα αναφερθούμε στο προφανές φύλο του εξουσιαστικού κέντρου (που είναι θριαμβευτικά ο πατέρας της οικογένειας). Οι έμφυλες διαστάσεις της εκπέμπονται ηχηρά από το γεγονός ότι το μόνο ενδιαφέρον όσον αφορά τη σεξουαλική εκτόνωση των μελών αυτού του μικρόκοσμου, εστιάζεται αποκλειστικά και μόνο στο γιο. Είναι ο μόνος που αναγνωρίζεται – συνδηλωτικά – ως ο ενδεχόμενος άξιος φορέας της πατρικής κυριαρχίας και για το λόγο αυτό πρέπει τουλάχιστον να του αναγνωριστεί η ανάγκη της σεξουαλικής ικανοποίησης. Αυτή ωστόσο, πραγματοποιείται τελείως εργαλειακά και διεκπεραιωτικά, με έναν άκρως τελετουργικό χαρακτήρα (από την υπάλληλο ασφαλείας του εργοστασίου που δουλεύει ο πατέρας), ακριβώς για να αποφευχθούν ανεπιθύμητες ωσμώσεις/προκλήσεις με τις απολαύσεις που ενοικούν στην εκτός σπιτιού κοινωνία. Όσον αφορά την απόλαυση των κορών ούτε λόγος. Μάλιστα η απαξίωσή τους ολοκληρώνεται με την αντικατάσταση της υπαλλήλου ως μηχανικού ερωτικού υποστυλώματος του αγοριού από την ίδια του την αδερφή..

Μία διευκρίνιση: Σε καμία περίπτωση δεν πιστεύω ότι η ανάδειξη του έμφυλου χαρακτήρα της εξουσίας έχει φεμινιστική χροιά. Αντιθέτως, η όλη διάρθρωση και πλοκή της ταινίας επιβεβαιώνει ότι αυτός ο έμφυλος προσδιορισμός της εξουσίας είναι υπαρκτός, αλλά όχι τελικά αναγώγιμος, όπως πολύ έντονα πίστεψε κάποτε το φεμινιστικό κίνημα.

Ο Μακιαβέλι και ο Λάνθιμος

Δεν μπορώ να αντισταθώ στον ισχυρισμό ότι αυτή η ταινία διέπεται από τρεις κύριες μακιαβελικές συντεταγμένες.

1. Η ταινία αναμφισβήτητα στοχάζεται στα άκρα. Αναβάλλω προσωρινά την επεξήγηση αυτής της πρότασης, καθώς δίνεται στην αμέσως επόμενη ενότητα.
2. Η εξουσία-«Κένταυρος», για την οποία μιλήσαμε πιο πάνω: Συναίνεση+Καταστολή: η πρωτοκαθεδρία της πρώτης, δρέπει δάφνες της αποτελεσματικής αναπαραγωγής της εξουσίας, κάτι το οποίο αποτέλεσα το σημαντικότερο θεωρητικό πρόταγμα του Μακιαβέλι για το σύγχρονο (τότε) κράτος[1].
3. Ο τροπισμός και οι μέθοδοι της εξουσίας: Ένας πατέρας-άγρυπνο μάτι της εξουσίας, ο οποίος ωστόσο δεν περιορίζεται σε μία απλή «πανοπτική» επίβλεψη της τήρησης των εξουθενωτικών κανόνων που έχει θέσει. Πολύ συχνά τον βλέπουμε να επιβραβεύει τα παιδιά του, να προχωρά σε συμφωνίες (με την υπάλληλο από τον «έξω κόσμο» για τη σεξουαλική εκτόνωση του νεαρού αγοριού), να απειλεί και να ασκεί βία με υπόγειο και αφανή τρόπο (στην ίδια για τις κασέτες που τρύπωσε μέσα στο σπίτι, οι οποίες δίνουν το «κακό παράδειγμα»), να ψεύδεται τεχνηέντως στους συναδέλφους του στη δουλειά (για να διασφαλίσει την απομόνωση μια και καλή της οικογένειάς του από την υπόλοιπη κοινωνία), όπως επίσης και η φαντασιακή αφήγηση για τον υποτιθέμενο αδερφό που έχει φύγει, του οποίου ο τραγικός θάνατος, συμπυκνώνει και συμβολίζει τον αποτροπιασμό και την ευθραυστότητα του έξω κόσμου.

Όμως το μακιαβελικό του μεγαλείο αποκρυσταλλώνεται στην τελευταία σκηνή του έργου: Η απάθεια της επόμενης μέρας από τον πατέρα για την απροσδόκητη φυγή της ατίθασης κόρης: δηλώνει ότι η εξουσία γνωρίζει, υπολογίζει και εκτιμά εξονυχιστικά όλες τις πιθανές επιπτώσεις (ως πιθανά σενάρια) από την άσκησή της. Ακολουθεί έναν ιδιόμορφο εξουσιαστικό ισολογισμό, ο οποίος παρέχει ένα συνεπή γνώμονα σχετικά με τις επιπτώσεις της όλης κατάστασης. Παράλληλα, δείχνει να γνωρίζει πολύ καλά ότι σε ένα τέτοιο αυταρχικό-απολυταρχικό καθεστώς, οι παραφωνίες αναφορικά με την αποτελεσματικότητα της εξουσίας από ένα σημείο και έπειτα είναι στην «ημερησία διάταξη».

Το όνομα του Πατρός και η διαστροφή

Όπως προείπαμε, ο «Κυνόδοντας» αποτελεί έναν ύμνο στο να στοχαζόμαστε στα άκρα. Ο σκηνοθέτης και δημιουργός της, Γιώργος Λάνθιμος, φτάνει πάντοτε μέχρι το τέλος το «συλλογισμό» του (αν μπορούμε έτσι να αποκαλέσουμε «καταχρηστικά» την αλληλουχία των γεγονότων στην πλοκή). Στοχεύει από τη μία πλευρά, κατά την άποψή μου, στις «ολοκληρωτικές» ρίζες της πατριαρχικής εξουσίας, παράλληλα με τη αδιάκοπη λογοδοσία στον πρωταρχικό -και μοναδικό μέσα στη μονωμένη και απόλυτα στεγανοποιημένη αυτή κοινωνία- μεγάλο Άλλο (το όνομα του Πατέρα). Υφαίνει μία κοινωνική κατάσταση, στην οποία ο φορέας της πρωταρχικής απαγόρευσης και του συμβολικού ευνουχισμού του υποκειμένου –ο Πατέρας– αναλαμβάνει να συμπυκνώσει (συμβολικά) και να υλοποιήσει (πρακτικά) όλο το φάσμα των εξουσιαστικών πρακτικών που συναντά το υποκείμενο στην όποια δυνητική κοινωνική του ένταξη. Δε συναντάμε διάφορες εκδοχές λοιπόν, του Μεγάλου Άλλου, των διαφόρων κοινωνικών χώρων, που αλλού είναι αυστηρότερος και αλλού πιο συναινετικός, συγκροτώντας με τον τρόπο αυτό ένα πολύπλοκο και σύνθετο δίκτυο έγκλησης και επιθυμίας. Αυτή η δαιδαλώδης και πολλαπλά ιεραρχημένη δομή, είναι αποτελεσματική στο βαθμό που μπορεί εξαιρετικά να απορροφά τους κοινωνικούς κραδασμούς, να στρεβλώνει και να αποκρύπτει τις υπαρκτές αντιθέσεις, από τις οποίες και η ίδια διέπεται. Έτσι, οικοδομεί και σταθεροποιεί την ηγεμονία της η εξουσία.

Αντιθέτως, λοιπόν, εδώ πρόκειται για την κατεξοχήν «ολοκληρωτική» εξουσία, που ακριβώς για αυτό το λόγο σοβεί διαρκώς σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης και είναι διαρκώς απειλούμενη. Οι τέσσερις κυρίαρχοι λόγοι, για τους οποίους μίλαγε ο Λακάν στο απαγορευμένο του σεμινάριο[2], εδώ εκπροσωπούνται όλοι από ένα και μοναδικό πρόσωπο, τον πατέρα. Αυτό περαιτέρω, εντείνει αφενός το υστερικό ερώτημα των ηρώων, δηλαδή το τι είναι αυτό τελικά που τα καθιστά επιθυμητά από το μεγάλο Άλλο. Αφετέρου, οξύνει τις αντιφάσεις τους και καθιστά την οικογενειακή συνοχή καθημερινό διακύβευμα. Είναι ολοένα και πιο εύθραυστη, ευάλωτη και αβέβαιη.

Από την άλλη πλευρά, αναδεικνύει εύστοχα και το διαστροφικό της πυρήνα, κυρίως μέσα από την ανάδειξη των διαστροφικών επιπτώσεων μιας τόσο ασφυκτικής πειθαρχικής πρακτικής. Προκειμένου, για παράδειγμα, να συντηρηθεί το υπάρχον σεξουαλικό καθεστώς, θα αξιοποιηθούν όλες οι διαστροφικές προϋποθέσεις, πχ το αγόρι θα κληθεί να κάνει σεξ με την αδερφή του. Προκειμένου να διατηρηθεί το ατομικιστικό και αποστειρωμένο περιβάλλον (όρος αναπαραγωγής αυτού του ερμητικά κλειστού μικρόκοσμου), οι κοινωνικές σχέσεις στο εσωτερικό του δομούνται στη βάση μιας αυστηρής ανταποδοτικότητας, οι οποίες συνεπάγονται ορισμένες χυδαίες σεξουαλικές χειρονομίες μεταξύ τους. Κοντολογίς, το δίδαγμα είναι ότι όταν διαμορφώνει μια πειθαρχική πρακτική που ορίζει τόσο αυστηρές και κανονιστικές νόρμες δράσης, δεν μπορεί παρά να εκκινά (να έχει ως βάση) και να απολήγει σε ένα διαστροφικό ορίζοντα.

Η Γλώσσα

Το καινοτόμο στον «Κυνόδοντα» είναι ο τρόπος που αποδίδεται η αξία χρήσης της γλώσσας του οικογενειακού περιβάλλοντος. Μπορούμε να σταχυολογήσουμε τα εξής χαρακτηριστικά γύρω από τη γλώσσα του έργου:

1. Η γλώσσα ως όχημα πειθαναγκαστικής πρακτικής: αφενός, ο πατέρας, ως η συμβολική φιγούρα που προσκομίζει τη γλώσσα (άρα και τη συμβολική διαμεσολαβητική τάξη) στο βρεφικό υποκείμενο και εξίσταται ερίζοντας την αλυσίδα των σημαινόντων, παίζει τον καίριο και καθοριστικό ρόλο στην τροποποίηση της αλυσίδας αυτής. Τα σημαίνοντα (ως διαφορικά σημεία εντός του γλωσσικού συστήματος[3]) και κυρίως αυτά που αφορούν τον εκτός της οικίας κόσμο (αλλά και ό, τι απειλεί την αναπαραγωγή της πατρικής κυριαρχίας), εντάσσονται σε ένα νέο πλαίσιο νοηματοδότησης που θα ανακυκλώνεται και θα παραπέμπει μόνο στα στενά –εσωτερικά- παραδεδεγμένα.
2. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, παρατηρούμε να παράγονται μια σειρά από γνωστικές στρεβλώσεις εκ μέρους της εξουσίας, ακόμα και σε ζητήματα εξαιρετικά δεδομένα και πρωτόλεια. Αναδεικνύεται γλαφυρά λοιπόν, η εξουσιαστικά προσημασμένη γνώση (κατά τον ίδιο τρόπο, τηρουμένων των αναλογιών, με τον οποίο η επιστήμη έχει ταξικό φορτίο). Η υπερβολική και άμεση αυτή διαστρέβλωση, μας παραπέμπει για μία ακόμα φορά στο Φουκώ και κυρίως στο δοκίμιό του περί λόγου και κλάδων γνώσης/αλήθειας[4]. Έτσι, βλέπουμε τη γάτα να είναι ο υπ’ αριθμόν ένα αιμοσταγής εχθρός του ανθρώπου, την πτώση του κυνόδοντα να συνιστά το ορόσημο της αποδεκτής οικογενειακής χειραφέτησης και το αιδοίο να σημαίνει απλά τη λάμπα…
3. Για το λόγο αυτό ακριβώς, θα τολμούσα να πω ότι η αντίληψη για τη γλώσσα που πρεσβεύει η ταινία είναι μάλλον περισσότερο λακανική παρά σωσσυριανή, αφού έτσι επιβεβαιώνει πανηγυρικά την πρωτοκαθεδρία του σημαίνοντος πάνω στο σημαινόμενο, ως υλικού κόμβου εξουσιαστικής σταθεροποίησης της συνοχής της κοινωνίας-μικρόκοσμου είναι αδιαφιλονίκητη[5]. Επιπλέον, είναι τέτοιας αποφασιστικής και καίριας σημασίας η διαμεσολάβηση της γλώσσας ως συστατικό στοιχείο εξουσίας, που φαντάζει πως η κοινωνία αυτή είναι –παραφράζοντας κάπως τη γνωστή φροϋδική έκφραση– δομημένη σα γλώσσα.

Η διαλεκτική του «εντός» και «εκτός»

Τέλος, υπάρχουν και άλλα αξιόλογα σημεία, δευτερεύουσας σημασίας κατά την άποψή μου, όπως η καφκική διαλεκτική του μέσα-έξω (ως συζυγία ίσως και της ίδιας της σχιζοφρένειας -βλέπε τη διαστροφική προέκταση των ίδιων των εξουσιαστικών σχέσεων). Ο βαθμός οχύρωσης και απομόνωσης του σπιτιού μας θυμίζει λίγο το «Κτίσμα» του Κάφκα, ενώ η «παβλοφική» αντίδραση του γαβγίσματος των υπολοίπων μελών της οικογένειας στα όρια του «έξω» της οικίας, (που συμβολίζει αυτό που πρόκειται να επιβουλευτεί την ακεραιότητα των μελών της κλειστής κοινωνίας), μας παραπέμπει ίσως στα διήγημα «Μπροστά στο Νόμο» και τη «Μεταμόρφωση», όπου η πόρτα έρχεται να ενσαρκώσει αυτή τη συγκεχυμένη διαλεκτική των ορίων του εκτός και του εντός. Ενδεχόμενα, υπονοεί κιόλας τη διαλεκτική άρσης της απαγόρευσης που αντιπροσωπεύει εν γένει η πύλη σε ένα κατασταλτικό καθεστώς (εσωτερική διαλεκτική του Νόμου), ταυτόχρονα με την αισχρή απόλαυση που απορρέει από αυτήν.

Ελπίζω με αυτήν τη σύντομη παρέμβαση-κριτική ανάλυση να συνέδραμα στην ανάδειξη πτυχών του «Κυνόδοντα». Ένα έργο με σπάνιο βάθος, εξαιρετική θεωρητική δυναμική, με σπουδαία καλλιτεχνική κωδικοποίηση και πολύ όμορφα σκηνοθετημένη, πραγματικό ορόσημο και φωτεινός σηματοδότης σε μία ολοένα και διογκούμενη έρημο καλλιτεχνικής τυποποίησης και ανούσιας επανάληψης, που μονάχα απολήγει στην εδραίωση της κοινωνικής και πολιτικής απομόρφωσης της κυριαρχίας της σύγχρονης αστικής κουλτούρας.

Δήμος Ε.

[2] Ζακ Λακάν, Τα ονόματα του Πατρός, Εκδόσεις Ψυχογιός

[3] Φερντινάν Ντε Σωσσύρ, Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας, Εκδόσεις Παπαζήση

[4] Μισέλ Φουκώ, Η τάξη του λόγου, Εκδόσεις Ηριδανός

[5] Εδώ, ανατρέξαμε στη θεωρία του Λακάν για τη γλώσσα, έτσι όπως ωραία μας δίνεται στο: Τέρυ Ήγκλετον, Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, Εκδόσεις Οδυσσέας