Ο Σάμουελ Μπέκετ ως πολιτικός και ως φιλόσοφος



Με αφορμή την εξαιρετική παράσταση «Ευτυχισμένες μέρες» του Σάμουελ Μπέκετ που παίζεται αυτή την περίοδο στο θέατρο, ένιωσα την ανάγκη να γράψω μία εργασία γύρω από την τέχνη του. Και αυτό όχι τόσο εξαιτίας της μοναδικότητας της θεατρικής του φυσιογνωμίας, όσο περισσότερο γιατί θεωρώ πως είναι κοινός τόπος στους θεατρόφιλους η δυσκολία ερμηνείας και νοηματοδότησης μιας γραφής άκρως απόκρυφης και αινιγματικής.

Αναπτύσσεται μία προσπάθεια έτσι εδώ, να υποστηριχτεί ο ισχυρισμός ότι η τέχνη του Μπέκετ δεν είναι διόλου ακατάληπτη και απροσπέλαστη, αλλά αντιθέτως είναι προσβάσιμη και ανοικτή και έχει αποδέκτες όλους μας. Απαιτείται όμως για το σκοπό αυτό, μία συστηματική προσέγγιση της μπεκετικής τεχνοτροπίας και ιδιοτυπίας, αλλά πρωτευόντως μία μεθοδολογική εμβάθυνση στην πολιτική και φιλοσοφική του χειρονομία. Στην κατεύθυνση αυτή θα αξιοποιήσουμε τις καταπληκτικές αναλύσεις του Γκύντερ Άντερς, τις θεωρητικές επεξεργασίες του γνωστού Άγγλου μαρξιστή κριτικού της λογοτεχνίας Τέρυ Ήγκλετον, όπως επίσης και τις χρήσιμες παρατηρήσεις των Σεραφείμ Βελέντζα και Χριστίνας Τσίγκου.

Πριν απ’ όλα όμως, λίγα λόγια για τη ζωή του Σάμουελ Μπέκετ. Γεννήθηκε στο Φόξροκ της Ιρλανδίας τη Μεγάλη Παρασκευή του 1906. Το 1923 βρίσκεται να φοιτά στο Κολλέγιο Τρίνιτυ του Δουβλίνου, όπου σπούδασε Γαλλικά και Ιταλικά (ήταν μάλιστα μανιώδης αναγνώστης του Δάντη). Το 1928 στο Παρίσι γνωρίζεται με τον James Joyce, δένονται με στενή φιλία και προσφέρεται να γίνει γραμματέας του. Ύστερα από μία μικρή παρένθεση, όπου δίδαξε ως καθηγητής στο Τρίνιτυ, εγκαθίσταται στο Παρίσι από το 1937 – μόνιμα «αυτοεξόριστος» πλέον από τη γενέτειρα του. Το 1940, με την εισβολή των ναζιστικών στρατευμάτων στη Γαλλία, ο Μπέκετ θα συμμετάσχει στη Γαλλική Αντίσταση, με διάφορους τρόπους, όπως πχ οδηγός ασθενοφόρου των Γάλλων στρατιωτών, ενώ αργότερα δραστηριοποιήθηκε στον «80 πυρήνα Αντίστασης», όπου ανέλαβε χρέη συλλογής, επεξεργασίας και μετάφρασης πολυποίκιλων πληροφοριών σε σχέση με τη στρατηγική των γερμανικών στρατιωτικών τμημάτων. Προς το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, αφού κατορθώνει και απελευθερώνει τη σύντροφό του από την Γκεστάπο που μόλις την είχε συλλάβει (πρόκειται για τη Suzanne Dumenil, την οποία θα παντρευτεί το 1961), επανασυνδέεται με τις δυνάμεις της Αντίστασης (το 1944 πλέον), όταν και κορυφώνει τη δράση του, κρύβοντας εκρηκτικά στο σπίτι του, εκπαιδευόμενος στην καραμπίνα και στήνοντας βραδινές ενέδρες σε Γερμανικές περιπόλους. Η μεταπολεμική περίοδος θα τον βρει με μία σοβαρή ψυχολογική κατάρρευση (οι επιπτώσεις του Πολέμου), ωστόσο αρχίζει σταδιακά τη λογοτεχνική και κυρίως τη θεατρική του παραγωγή. Σταθμό στη ζωή του θα αποτελέσει το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας που του απονέμεται το 1969, οπότε μοιράζει 73.000 δολάρια σα βοηθήματα σε καλλιτέχνες, ζωγράφους και σκηνοθέτες, έτσι ώστε να ενθαρρύνει την άνοδο πρωτοποριακών παραστάσεων. Ο Σάμουελ Μπέκετ πεθαίνει το 1989.

Χρήσιμο είναι να ξεκινήσουμε από το τεχνικό – εκφραστικό σκέλος της θεατρικής του πρακτικής, ώστε να γίνουν κάποιες προκαταρτικές διασαφήσεις σε σχέση με το ύφος του Μπέκετ. Είναι γεγονός ότι ο Μπέκετ απεχθανόταν τις προσεγγίσεις των έργων του. Εξίσου αρνητικός στάθηκε και στο ενδεχόμενο να προσφέρει κάποια ερμηνεία ή επεξήγηση σχετικά με ένα λογοτεχνικό του κείμενο ή μία θεατρική παράσταση. Παράλληλα, υπήρξε «κέρβερος» απέναντι στους επίδοξους σκηνοθέτες των έργων του, χαρακτηριζόμενος από μία σχολαστική επιμονή να τηρούνται κατά γράμμα οι τεχνικές του υποδείξεις και οδηγίες, εισάγοντας στενές οριοθετήσειςⁱ. Μάλιστα, παρακολουθούσε εξαντλητικά στην αρχή τις πρόβες, απαγορεύοντας παρεκκλίσεις και ελευθερίες σε σχέση με το πρωτότυπο («μπεκετική πειθαρχία»)ⁱⁱ.

Αν αναφέρονται τα παραπάνω γίνεται γιατί η «μορφή», δηλαδή τα τεχνικά μέσα (τα σκηνικά, οι ενδυμασίες, η τοπολογία των δρωμένων, οι εκφράσεις των ηθοποιών, η γλώσσα, κλπ) διατηρούν την πρωτοκαθεδρία πάνω σε αυτό το οποίο σχηματικά αποκαλείται – με μαρξιστικούς όρους – «περιεχόμενο» (η πλοκή, το βαθύτερο νόημα, κλπ). Είναι αξιοσημείωτο ότι ο Μπέκετ υπήρξε ενθουσιασμένος με την ενσωμάτωση της μηχανής στο θέατρο, τη χρησιμοποίησε ευρύτατα στο βωμό της ποιοτικής εξύψωσής του και πολύ γρήγορα έμαθε και όλες τις απαραίτητες τεχνικές μεθόδους ώστε να είναι ικανός να σκηνοθετεί μόνος αυτά τα οποία έγραφε. Ακριβώς λοιπόν, επειδή μεταχειρίζεται μια αρκετά κωδικοποιημένη και συμβολική γραφή, τα κείμενά του δεν στερούνται νοημάτων (αντιθέτως βρίθουν αυτών), απλώς «ανάγονται» και ενσωματώνονται στη σφαίρα της «μορφής», των μέσων. Άμεσα ανακαλούμε εδώ, πόσο κεντρικό ρόλο για την εξέλιξη της υπόθεσης διαδραματίζει ο μηχανικός υποβολέας στο Play (που διαφεντεύει και επικαθορίζει ολόκληρο το έργο) και η κάμερα – «μάτι» στο ανεπανάληπτο Film. Όλη αυτή η τεχνική συναρμογή ενός έργου αναλαμβάνει θα λέγαμε, να μεσολαβήσει και να συμπυκνώσει ένα ολόκληρο πολιτικό και φιλοσοφικό οικοδόμημα.

Το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της μπεκετικής πρακτικής είναι η γλώσσα. Θα βοηθηθούμε στο σημείο αυτό από τα σχόλια της Χριστίνας Τσίγγου, που σκηνοθέτησε την παράσταση Endgame στο ΚΘΒΕ.

 

«Η γλώσσα του είναι συνάμα λιτή, βίαιη, ελλειπτική […] Δεν τον κρατούν αιχμάλωτο οι γραμματικοί κανόνες: αρχίζει μία φράση στον ενικό, την τελειώνει στον πληθυντικό, αντικαθιστά ένα ρήμα με ένα ουσιαστικό αν νομίζει ότι αυτό βοηθάει. Περνάει από την τέλεια έκφραση του απόλυτου λυρισμού, στη γλώσσα του πεζοδρομίου, στις βωμολοχίες»ⁱⁱⁱ.

 

Ενδεικτικά από αυτή την άποψη, είναι τα έργα του: Waiting for Godot, L’ Innomable, Endgame. Επιπρόσθετα, η συντριπτική πλειοψηφία των θεατρικών του διέπονται από παρόμοια κλιμάκωση του ρυθμού τους. Αρχικά, εκκινούν με ένα δισταγμό, με μία πεισματώδη άρνηση έναρξης της δράσης, όπου βαθμιαία βρισκόμαστε εμβρόντητοι μπροστά σε μία πυρετώδη εξέλιξη των πραγμάτων, με ξέφρενη ταχύτητα εν μέσω ενός θραυσματώδους και παραληρηματικού λόγου (πως μπορούμε να αγνοήσουμε το παραλήρημα στο A Piece of Monologue, του Λάκυ στο Waiting for Godot και φυσικά στο L’ Innomable!) για να καταλήξουμε στο τέλος πάλι κοντά στην πλήρη ακινησία.

Κλείνοντας το μέρος αυτό, πρέπει να υπογραμμιστεί η παρουσία της σιωπής ως οργανικό τμήμα του θεάτρου του Μπέκετ. Οι συνεχείς παύσεις διακόπτουν την εξέλιξη της ιστορίας προσδίδοντάς της ένα άκρως κατακερματισμένο πρόσωπο, που αναμφισβήτητα προδίδει με ένα τρόπο την κατάτμηση του ίδιου του κοινωνικού γίγνεσθαι (στην περίοδο της μεταπολεμικής καπιταλιστικής ευημερίας της Δύσης, αλλά και της φρίκης του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όπως θα πούμε παρακάτω). Πρόκειται για κενά, τα οποία ο Μπέκετ σμιλεύει με μοναδική δεξιοτεχνία, δίνοντάς τους και ένα ρευστό χαρακτήρα, σύμφωνα με την άποψη του Τέρυ Ήγκλετον. Αυτή είναι πιθανά η αιτία που έδινε τόσο μεγάλη σημασία στην ακεραιότητα της φωνής των ηθοποιών του και στο ηχόχρωμά της, επιτυγχάνοντας την αρμονική της συνύπαρξη με τις παρατεταμένες σιωπές (ένας από τους αγαπημένους του ήταν ο Μπάστερ Κήτον)^iv. Επειδή ωστόσο, όλα αυτά μπορεί δείχνει να μη διαθέτουν από μόνα τους κάποια ερμηνευτική αξία, ας αποπειραθούμε να εισχωρήσουμε στην πολιτική και φιλοσοφική σημειολογία του Μπέκετ, που θα μας βοηθήσει να κατανοήσουμε τόσο το ρόλο αυτής της νεφελώδους μορφολογίας όσο και να αντιληφθούμε το θεατρικό του εγχείρημα.

Θα εξετάσουμε λοιπόν, εκείνες τις όψεις μέσα στα έργα του Μπέκετ, που αναδεικνύουν ανάγλυφα την πολιτική και φιλοσοφική του τοποθέτηση και (γιατί να διστάσουμε να το πούμε;) στράτευση. Τον τρόπο με τον οποίον δηλαδή, ανακλάται η κοσμοθεωρία του. Θα αντιμετωπίσουμε αυτές τις δύο τοποθετήσεις σα μία ενότητα, μια που ενστερνιζόμενοι τη ρήση του μεγάλου Ιταλού μαρξιστή διανοούμενου και αγωνιστή Αντόνιο Γκράμσι «συχνά χρειάζεται να ανατρέξουμε στη φιλοσοφία για να βρούμε την πολιτική άποψη ενός ατόμου και το αντίστροφο». Η λογοτεχνική «ματιά» του Τέρυ Ήγκλετον και η φιλοσοφική ανάγνωση του Γκύντερ Άντερς διαδοχικά θα μας καθοδηγήσουν στις αναλύσεις που ακολουθούν.

Αν στην αρχή του κειμένου αυτού αναφερθήκαμε με ένα σχετικά εκτενή τρόπο στο βίο του Μπέκετ αυτό έγινε, διότι ακριβώς ολόκληροι ιστορικοί περίοδοι της ζωής του μαζί με τα στιγμιότυπα τους αναδύονται –έμμεσα πάντα– διαρκώς, τόσο στα θεατρικά όσο και στα λογοτεχνικά κείμενά του (μάλλον σαν εκφάνσεις αυτών παρά σαν αυτοτελής θεματολογία). Δύο γεγονότα εγγράφηκαν έντονα στον Μπέκετ: Το συμβάν ενός πολέμου (του Β’ Παγκόσμιου) στον οποίο πήρε ενεργό μέρος και εκείνο της ιστορικής ανάδυσης του φασισμού (με όλες τις γνωστές θηριωδίες).

Ο Τέρυ Ήγκλετον σε ένα καταπληκτικό του άρθρο^v ισχυρίζεται το ότι τα γραπτά του Μπέκετ – τον οποίο και θεωρεί έναν από τους ελάχιστους «μεταμοντέρνους» καλλιτέχνες που στρατεύθηκε στην Αριστερά και όχι στη Δεξιά – είναι βαθιά πολιτικά, μια που σε αυτά αντανακλώνται ακατάπαυστα όψεις του πολιτικού κλίματος της εποχής του.

Πιάνοντας το νήμα αυτή της εκτίμησης, μπορούμε πρόχειρα να παρατηρήσουμε στο Waiting for Godot ότι τα καρότα και οι βολβοί που φέρει πάνω του Εστραγκόν και η κουβέντα που γίνεται γύρω από αυτά πιθανόν σχετίζεται με το σκληρό χειμώνα 1940 – 41, όπου ο ίδιος και η σύντροφός του τρέφονταν αποκλειστικά με λαχανικά^vi. Επιπρόσθετα, στο ίδιο θεατρικό, το αγόρι – πληροφοριοδότης που δίνει ασαφείς και αναξιόπιστες πληροφορίες για την άφιξη του Godot, μας παραπέμπει στη Γαλλική Αντίσταση, όταν και ο Μπέκετ δουλεύοντας ως μεταφραστής όπως ειπώθηκε, κλήθηκε να επεξεργαστεί πολλές συγκεχυμένες και ανακριβείς πληροφορίες των Γάλλων πρακτόρων. Θα μπορούσαμε μάλιστα να ισχυριστούμε πως ενδεχομένως οι παρατεταμένες παύσεις και σιωπές (για τις οποίες έγινε λόγος πιο πάνω), φορείς μιας ατμόσφαιρας μυστικότητας, αντανακλούν εμμέσως τη σιωπή κατά τις νυχτερινές ενέδρες ή κατά τις γερμανικές εφόδους, για τις ανάγκες αποτελεσματικής κάλυψης. Τέλος, όπως σημειώνει ο Ήγκλετον πάλι, αν ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν κοιμούνται σε χαντάκια σε ένα άθλιο δρόμο, είναι επειδή το ίδιο έπραττε εκείνη την περίοδο και ο δημιουργός τους.

Και είναι αυτή η εμπειρία του πολέμου που άσκησε καταλυτική επιρροή πάνω του και εμφανίζεται διαρκώς στα έργα του. Ο Τέοντορ Αντόρνο ισχυριζόταν ότι η τέχνη του Μπέκετ είναι μία από τις κλασικές περιπτώσεις της «Τέχνης μετά το Άουσβιτς» (Art after Auswitz). Θα προσπαθήσουμε να σταχυολογήσουμε μερικές από τις «μπεκετικές παραστάσεις» που πιστοποιούν τη ρήση αυτή στη συνέχεια.

Η αμετάκλητη επίδραση πάνω στον Μπέκετ του πολιτικού συμβάντος του Άουσβιτς, ως σημαίνον της κτηνωδίας του φασισμού και εθνικοσοσιαλισμού, αρχικά αποτυπώνεται έντονα στον τρόπο με τον οποίον πραγματεύεται το σώμα. Ο μπεκετικός ήρωας είναι περισσότερο «ύλη» παρά «πνεύμα». Τα μέλη του σώματος μοιάζουν ανεξάρτητα το ένα από το άλλο σα να είναι το αποτέλεσμα μιας επιτηδευμένης μηχανικής συναρμογής μεταξύ τους. Συχνά επίσης, γινόμαστε μάρτυρες ασώματων κεφαλών (Play), ανθρωπόμορφων όντων μέσα σε περίεργα δοχεία, όπου αμφισβητείται η ύπαρξη μύτης, στόματος, αυτιών, κλπ (L’ Innomable), ανθρώπους ανάπηρους, τυφλούς, κουφούς (Waiting for Godot) ή ακόμα μισούς ανθρώπους – μισούς τενεκέδες (οι γονείς του Χαμ στο Endgame). Αναμφίβολα, έχουμε εδώ μία καλλιτεχνική αναγωγή των ποικίλλων πτωμάτων, βασανισμένων και ακρωτηριασμένων ανθρώπων της τόσο στα φασιστικά καθεστώτα όσο και κατά τον πόλεμο. Είναι τα υπολείμματα της θανατερής ατμόσφαιρας των στρατοπέδων συγκέντρωσης, μία εκλεπτυσμένη μεταφορά της απόλυτης φρίκης…

Αμέσως μετά, μπορούμε να καταγράψουμε την κομματιασμένη, αποσπασματική με πολλές παύσεις, γλώσσα που χρησιμοποιεί. Ο Ήγκλετον θεωρεί πως αυτού του τύπου η έκφραση λειτουργεί ως απάντηση στην τελειότητα, που ευαγγελιζόταν ο φασισμός και τον «ολοκληρωτισμό» του (καταχρηστικά γίνεται εδώ χρήση του όρου). Το θραύσμα, το ημιτελές, το ανολοκλήρωτο, το τμηματοειδές συγκρούονται μετωπικά με τα ιδεολογικά προτάγματα της «Απολυτότητας» του φασισμού στη σφαίρα πάντα της αισθητικής. Στην τάξη αυτής της αντιπαράθεσης εντάσσεται και η εντυπωσιακή άγνοια των ηρώων του. Συγκρούεται μετωπικά με τη τεράστια «γνώση» που συγκεντρώνεται την περίοδο ’30 – ’40, η οποία συμπυκνώνει την τεχνογνωσία και την επαγόμενη μονοπωλιακή καπιταλιστική συσσώρευση, τις ιμπεριαλιστικές επεμβάσεις, την κρίση του κοινοβουλευτισμού και τις αυταρχικές μορφές ταξικής κυριαρχίας (όλη δηλαδή χρονολογική περίοδος της ακμής του ναζισμού). Οπωσδήποτε κατά τον Μπέκετ, η άγνοια δε θα μπορούσε ποτέ να προκαλέσει τόσα πολλά πτώματα… Ταυτόχρονα και ως συνέπεια αυτού, με την υιοθέτηση μιας γλωσσικής λιτότητας (και εδώ βρίσκεται στον αντίποδα του συντρόφου του Τζέημς Τζόυς) που απολήγει σε ισχυρή λογοτεχνική αφαίρεση, γλωσσικό μινιμαλισμό και συχνά πυκνά σε λεκτικό απορφανισμό, διατρανώνει το απονενοημένο απέναντι στον ορθολογισμό, το οριακά αντιληπτό απέναντι στην κατοχή της «απόλυτης Αλήθειας» και λειτουργεί ως αποδοκιμασία και χλεύη.

Την επαύριο ημέρα του θλιβερού γεγονότος ενός κόσμου που βίωσε το πολιτικό–ιστορικό συμβάν του Άουσβιτς, διαμορφώνει μια πραγματικότητα για τον Μπέκετ παράλογη, που στερείται νοήματος. Συντρίβει κάθε έννοια ανθρώπινης αξιοπρέπειας, συνθλίβει κάθε ελπιδοφόρα προοπτική και ορίζοντα και αποδιαρθρώνει τη συνοχή κάθε οντολογίας. Κατά συνέπεια η ύπαρξη είναι καταδικασμένη να παραμένει μέσα στο χρόνο (την αντίληψη του οποίου από το δημιουργό θα τη δούμε παρακάτω), χωρίς να αναμένει ή να διεκδικεί το οτιδήποτε. Μάλιστα, η αυτοκτονία ως μία λυτρωτική τελεολογία, απουσιάζει ολοκληρωτικά από τα έργα του, διογκώνοντας αυτήν την αποκαρδιωτική θέση των ηρώων του.

Για να το κατανοήσουμε καλύτερα ας εστιάσουμε σε ορισμένα ενδεικτικά τεχνικά χαρακτηριστικά. Κατ’ αρχήν τα μπεκετικά τοπία –νεκρά, σκοτεινή ατμόσφαιρα με χαμηλό συνήθως φωτισμό, σε ένα άθλιο και βρώμικο περιβάλλον– είναι στάσιμα, εκπέμποντας αφενός το δράμα ενός κόσμου σπονδυλωμένου γύρω από ένα τεράστιο κενό και αφετέρου συμβολοποιεί την αντίσταση στην ιδεολογική προμετωπίδα της αδήριτης ιστορικής αναγκαιότητας που τόσο καταστροφικά υπήρξαν τα αποτελέσματά της διεθνώς. Αντιπαρατιθέμενος έστω και με αυτόν τον τρόπο με το χυδαίο υλισμό των σύγχρονών του εξουσιαστικών καθεστώτων, υιοθετεί θα μπορούσαμε να πούμε την πρώτη θέση για την Ιστορία του Μπένγιαμιν, κατά την οποία ο (ιστορικός) υλισμός κινούμενος στην ατραπό της ιστορικής αναγκαιότητας, προσλαμβάνει στην υπηρεσία του τη θεολογία (ο μεσσιανισμός που κυοφορεί η αναπόφευκτη αυτή αναγκαιότητα), η οποία όμως στην εξέλιξη των πραγμάτων παγιδεύει τον υλισμό και το θέτει υπό τον απόλυτο έλεγχό της (βλέπε την παραβολή με τη μαριονέτα και το νάνο)^vii.

Δε θα ήταν δυνατόν βέβαια, να παραλείψουμε το στοιχείο του πολέμου. Κάνει εμφανή την παρουσία του με διάφορους τρόπους, όπως πχ η παρουσία τεφροδόχων μέσα από τα οποία ξεπροβάλλουν κεφάλια ανθρώπων στο Play, η παράσταση ανάκρισης (σκηνικό στρατοπέδων συγκέντρωσης και αιχμαλωσίας) μέσω του υποβολέα με το εκτυφλωτικό του φως που διακόπτει τον ειρμό σκέψης των προσώπων κατά βούληση στο ίδιο έργο, το ζεύγος χαμηλός φωτισμός και σκοτάδι (Breath, L’ Innomable, Endgame, Ohio Impromptu, Catastrophe, Film, Krapp’s Last Tape, κλπ που συμβολίζει τη μουντή μεταπολεμική ατμόσφαιρα και μεταφέρει κατά κάποιο τρόπο προσωπικά βιώματα του Μπέκετ κατά τη νυχτερινή απόκρυψη στον πόλεμο), αλλά και οι ακραίες εξουσιαστικές σχέσεις που συναντάμε μερικές φορές (στο Waiting for Godot ο Πότζο εξουσιάζει το Λάκυ, στο Endgame ο Χαμ εξουσιάζει τον Κλοβ), που φέρουν ξεκάθαρα τα στοιχεία του σαδισμού και του βασανισμού (άμεση παραπομπή στην καθεστωτική πρακτική του φασισμού απέναντι στον αντιφρονούντα, τον Εβραίο και τον αιχμάλωτο πολέμου).

Πριν κλείσουμε το κομμάτι αυτό, πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα το γεγονός ότι οι περσόνες του Μπέκετ κωδικοποιούν αυτό το μετά–Άουσβιτς κλίμα που περιγράφηκε. Ανήκουν δηλαδή, στη συντριπτική τους πλειοψηφία στο κοινωνικό περιθώριο, δεν ελπίζουν σε τίποτα από τη ζωή τους, έχουν απολέσει την αίσθηση του χρόνου, αλλά εντούτοις εμμένουν στην αθλιότητα της καθημερινότητάς τους. Βρίσκονται σε στάση αναμονής, σε εκκρεμότητα, σε μεταβατικό πεδίο ακινησίας, υπάρχουν σαν το ακίνητο βέλος του Ζήνωνα»^viii (ωστόσο στο ζήτημα αυτό θα εμβαθύνουμε αρκετά αμέσως μετά). Είναι άκρως αντιφατικοί, καθώς είναι ταυτόχρονα βίαιοι και τρυφεροί, δεσποτικοί και υποτακτικοί, γλυκοί, απότομοι, βασανιστές και σαδιστές. Ο λόγος τους δεν έχει συνοχή γιατί δεν έχει νόημα, γι’ αυτό παραληρούν (ο Χαμ στο Endgame, ο Λάκυ στο Waiting for Godot, ο ήρωας του L’ Innomable, κα). Εντέλει, θυμίζουν, τόσο λόγω κινήσεων όσο περισσότερο λόγω ενδυμασίας, κανονικούς κλόουν, που είναι πραγματικοί παλιάτσοι, ρακένδυτοι, σατιρικά άχαροι, αδέξιοι, σα σαλτιμπάγκοι, μινιμαλιστές, λιτοί και απέριττοι, δίνουν μία αίσθηση κωμωδίας και αυτοσαρκασμού^ix. Θα τους δούμε στο Waiting for Godot, στο Krapp’s Last Tape, στο Ohio Impromptu, στο Endgame και σε πολλά άλλα έργα. Μαζί με τις σπαραξικάρδιες αναμνήσεις τους κάποιων περασμένων καλύτερων εποχών, σε ένα κοινωνικό περίγυρο εξορίας, αποπροσανατολισμού και αβεβαιότητας, συγκροτούν ένα ιδιόμορφο φιλοσοφικό ιδεαλισμό που απορρίπτει βίαια κάθε ψήγμα ρασιοναλισμού ή εμπειρισμού^x.

Θα επεκτείνουμε τώρα τις αναλύσεις που προηγήθηκαν, εισάγοντας την πολιτική και φιλοσοφική οπτική γωνία του άρθρου του Γκύντερ Άντερς που αναφέρεται στο Waiting for Godot^xi. Θα σταθούμε και εμείς αποκλειστικά σε αυτό, διότι θεωρούμε πως το έργο αυτό αποτελεί το μπεκετικό πυρήνα που συμπυκνώνει το σύνολο των μορφικών χαρακτηριστικών των δημιουργημάτων του και της πολιτικής – φιλοσοφικής του χειρονομίας. Έτσι λοιπόν, στην προσέγγιση που ακολουθεί, ευθυγραμμιζόμαστε με τη διάρθρωση που πραγματοποιεί στο εν λόγω κείμενο.

 

Αρνητική Παραβολή

 

Το Waiting for Godot, όπως και άλλα θεατρικά του Μπέκετ, συνιστά μία παραβολή. Η παραβολή βασίζεται σε μία τεχνική που καλείται αντιστροφή. Επιθυμώντας να αναπαραστήσει μία ζωή στάσιμη, που δεν κινείται μπροστά, κοινώς μια ζωή δίχως νόημα, σκηνοθετεί μία δίχως νόημα παραβολή για τη ζωή αυτή. Η έλλειψη συνοχής της παράστασης και το παραλήρημα (πχ Λάκυ), επί της ουσίας εκφράζουν την απουσία συνοχής της κοινωνικής πραγματικότητας. Οι ήρωες του δεν προβαίνουν σε καμία πράξη, γιατί ακριβώς στοχεύει να αποδώσει μια ζωή απραξίας και νωθρότητας. Είναι όπως λέει ο Άντερς ένας κατεστραμμένος μύθος. Αυτή η τεχνική –η αντιστροφή των δύο σκελών της εξίσωσης, το κατηγορούμενο στη θέση του υποκειμένου και ανάστροφα– είναι πολύ διαδεδομένη στους δεξιοτέχνες της παραβολής, με προεξάρχοντα τον Μπέρτολτ Μπρεχτ. Στην Όπερα της Πεντάρας, για παράδειγμα, για να διατυπώσει τον ισχυρισμό ότι οι μπουρζουάδες είναι ληστές, στήνει ένα σκηνικό, στο οποίο κλέφτες συμπεριφέρονται ως μπουρζουάδες. Το ίδιο άλλωστε, δεν κάνει και ο Bunuel στο Εξολοθρευτής Άγγελος ή ο Αίσωπος στους μύθους του (όταν παρουσίαζε ζώα να συμπεριφέρεται ως άνθρωποι, για να δηλώσει πως οι άνθρωποι είναι σαν τα ζώα);

Με τη συνδρομή της τεχνικής αυτής λοιπόν, ο Μπέκετ –πάντα στη σφαίρα της αφαίρεσης– διαλαλεί το μανιφέστο μιας ζωής χωρίς κινητήρια αρχή, χωρίς μορφική συνοχή, που ενοικεί σε ένα κόσμο κενό (βλέπε την σχεδόν άδεια σκηνή του έργου). Οι χαρακτήρες είναι ξένοι από την κοινωνική τους ένταξη ή όπως θα έλεγε και ο Καρλ Μαρξ της νεότητας, είναι ολοκληρωτικά «αλλοτριωμένοι». Το δέντρο μάλιστα κατά τον Άντερς στο κέντρο της σκηνής, «προσδιορίζει τον κόσμο σαν ένα μόνιμο εργαλείο αυτοκτονίας ή τη ζωή σαν τη μη–τέλεση της αυτοκτονίας». Είναι ήρωες απλώς ζωντανοί, μονάχα υπάρχουν στο χώρο, αλλά δε ζουν σε κάποιο κόσμο (κατοικούν στο μη–κόσμο), γι’ αυτό και «εκεί όπου δεν υπάρχει κόσμος, δεν μπορεί να υπάρχει η δυνατότητα μιας σύγκρουσης με τον κόσμο, και έτσι η ίδια η δυνατότητα της τραγωδίας έχει εξαλειφτεί». Επομένως, η τραγωδία αυτού του είδους της ύπαρξης είναι ότι η ύπαρξη έχει αποκλειστεί από την ενδεχομενικότητα της τραγωδίας, με συνέπεια να παίρνει τη μορφή φάρσας. Η θέση των μπεκετικών χαρακτήρων είναι αυτή σε έναν κόσμο που δεν έχουν θέση (πώς εντάσσεται ένας άνθρωπος σε τελική ανάλυση σε ένα κόσμο στον απόηχο του Άουσβιτς;), με συνέπεια να μετατρέπονται σε αδρανείς και παράλυτους κλόουν (σαν τον Τσάρλι Τσάπλιν) και κοινωνικούς παρίες που δεν μπορούν να διακρίνουν το είναι από το μη–είναι…

 

Απραξία και αναμονή στον Μπέκετ

 

Η απραξία, η αδράνεια και η ματαιότητα στον Μπέκετ, είναι δηλωτική της κατάστασης των ανθρώπων στη «μετανεωτερικότητα», στην οποία δεν είναι κύριοι των πράξεών τους, δεν έχουν κανένα έλεγχο και δυνατότητα διαμόρφωσης των κοινωνικών τους συνθηκών ύπαρξης, είτε αναφερόμαστε στην παραγωγική διαδικασία (έλεγχο της οργάνωσης του προτσές της εργασίας, των μέσων παραγωγής και απόσπασης του υπερπροϊόντος) είτε στην προοπτική παρέμβασης στο πολιτικό σκηνικό, την ανάληψη της δράσης στα χέρια του, ανατροπή αυταρχικών διακυβερνήσεων, στο έλλειμμα ανάπτυξης της πρωτοβουλίας των μαζών (των κυριαρχούμενων κοινωνικών στρωμάτων) και συγκρότησης αμεσοδημοκρατικών μορφών πολιτικής οργάνωσης… Κατ’ επέκταση, η παθητικότητα αυτή είναι μία υπερβολική καλλιτεχνική αποτύπωση της ιστορικής περιόδου που διανύει, με αποτέλεσμα ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν να εκφράζουν αναμφισβήτητα εκατομμύρια ανθρώπους. Η ριζοσπαστική χειρονομία του Μπέκετ ωστόσο, έγκειται –σύμφωνα πάντα με τον Άντερς– ακριβώς σε αυτόν τον κόμβο. Η ανθρώπινη οντολογία του διαπερνάται από μία καταστατική εμμένεια (όπως μάλλον θα το έλεγε ο Σπινόζα): Οι άνθρωποι, οι μάζες θέλουν να συνεχίσουν τη ζωή, δεν αναζητούν τη λύτρωση στην αυτοκτονία ακόμα και αν δεν ανακύπτει κανένα λόγος και κανένας σκοπός που να συντείνει σε τούτο. Αν και συντετριμμένοι από τη συνήθειά τους να ζουν και από την τυχαιότητα της ύπαρξής τους, επιμένουν να ζουν διότι δεν επιθυμούν να μην είναι ζωντανοί. «Διότι η ύπαρξη δεν γνωρίζει άλλη εναλλακτική λύση απ’ το να υπάρχει».

Αυτά όσον αφορά το πρώτο σκέλος του λόγου της ύπαρξης. Στο δεύτερο σκέλος, η επιμονή σε αυτήν τη ζωή που στερείται περιεχομένου, συνίσταται στο ότι οι άνθρωποι κάτι περιμένουν! «Παραμένουμε, φαίνεται να λένε, άρα μάλλον κάτι θα περιμένουμε». Ο Godot λοιπόν, ενέχει ρόλο σημαίνοντος όχι τόσο του Θεού ή κάποιας ανώτερης δύναμης, όσο μιας άσκοπης και ανούσιας ζωής «που παρερμηνεύει την παρουσία της σαν αναμονή»^xii!

 

Σχετικά με το μηδενισμό

 

Ο Μπέκετ διαμέσου των χαρακτήρων του, αντιμάχεται το φιλοσοφικό αίτημα του Χάιντεγκερ αναφορικά με την ύπαρξη, κατά το οποίο ζητά από τους ανθρώπους να κυριαρχήσουν συνειδητά πάνω στο τυχαίο της ζωής, βάσει κάποιου δικού τους σχεδίου. Εκφράζει την πεποίθηση ότι είναι αδύνατον η ζωή να μην έχει νόημα (και ας μην διαπιστώνουν ποτέ ποιο είναι αυτό), αλλά πρέπει να έχει «ακόμα και στην πιο εξόφθαλμα κενή νοήματος κατάσταση». Την ανικανότητα λοιπόν των ηρώων του (άρα και των ανθρώπων) να είναι μηδενιστές, ακόμα και στην πιο απελπιστική περίσταση, θέλει να υποδείξει ο Μπέκετ, γι’ αυτό άλλωστε είναι αυτό το ελάττωμα που τους κάνει τόσο αστείους.

 

Υπάρχει Θεός;

 

Θα ήταν στρέβλωση να αποσιωπούταν πως το έργο αυτό πραγματεύεται και την έννοια του Θεού με τον εξής τρόπο: Η μη άφιξη του Godot (God – ot) μπορεί να παραλληλιστεί με τη μη άφιξη του Θεού, που παρατείνει επ’ άπειρον την αναμονή και συντηρεί την πίστη σ’ αυτόν ζωντανή. Ο Άντερς εδώ παρατηρεί ότι αν στον Κάφκα η εξίσωση διατυπώνεται ως εξής: «Δεν προσεγγίζεται άρα υπάρχει», στον Μπέκετ τροποποιείται ως: «Δεν έρχεται, άρα υπάρχει». Η ίδια απουσία λοιπόν του Θεού, εμφανίζεται ως απόδειξη της ύπαρξής του (‘ex absentia’), επιτυγχάνοντας με αυτόν τον τρόπο να στηλιτεύσει τη λειτουργία της Πίστης μέσα στη σύγχρονη θρησκευτική εμπειρία.

 

Σχέσεις εξουσίας

 

Όπως προαναφέρθηκε, εξουσιαστικά δίπολα συναντάμε σε διάφορα έργα του Μπέκετ. Στο Waiting for Godot, οι δύο πόλοι είναι ο Πότζο (εξουσιαστής) και ο Λάκυ (εξουσιαζόμενος). Η είσοδος αυτού του ζεύγους αναστατώνει την υφιστάμενη γαλήνη και αποσπά την προσοχή του θεατή. Γίνεται δέκτης μιας δραστηριότητας και ίσως αντιλαμβάνεται μια ποιοτική αλλαγή στη ροή του χρόνου. Θεωρούμε πως αν γίνεται αυτό, είναι επειδή βρισκόμαστε στο επίκεντρο των εξουσιαστικών σχέσεων που προσιδιάζουν σε μια εκμεταλλευτική κοινωνία. Είναι η πάλη των τάξεων ως κινητήρια δύναμη («ατμομηχανή») της ιστορίας. Είναι εκείνη η αφαιρετική επιστημονική έννοια που επιτρέπει ωστόσο να αντιλαμβανόμαστε τις μεταρρυθμίσεις, τις αναδιαρθρώσεις, τις ρήξεις, τις τομές και τις επαναστάσεις. Είναι η πηγή ολόκληρης εκείνης της αιτιώδους αλυσίδας της ιστορικής εξέλιξης, της αλληλουχίας των γεγονότων και συμβάντων. Πιστεύουμε ότι το σχεσιακό αυτό δίπολο φέρει εγγεγραμμένη την ταξική πάλη ανοιγμένη στο αισθητικό επίπεδο.

 

Είναι χωρίς Χρόνο

 

Σε μία ζωή αρθρωμένη στο κενό, στερημένη από κάθε έρεισμα και αποστερημένη από κάθε νόημα θα πρέπει να αντιστοιχεί ένας χρόνος «παγωμένος», χωρίς ροή. Ένας χρόνος που δε γνωρίζει παρελθόν και μέλλον, στάσιμος και ακίνητος, μία κακή αιωνιότητα. Η ύφανση ενός χρόνου με τέτοια χαρακτηριστικά, είναι πρωταρχικό μέλημα του Μπέκετ, που δε θα έχει να κάνει σε τίποτα με το μεσσιανικό χρόνο, ούτε με εκείνον της ντετερμινιστικής ιστορικής εξέλιξης, ούτε με τον «ομοιογενή κενό χρόνο»^xiii. Η έλλειψη στόχου και ορίζοντα δεν θα μπορούσε να είναι πιο ακραιφνής παρά σε έναν τέτοιο χρόνο και το αντίστροφο^xiv.

Δεν θα μπορούσε να τον αποδώσει με μεγαλύτερη παραστατικότητα, παρά με την «αμνησία» των ηρώων του. Ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν αδυνατούν να θυμηθούν τι συζητούσαν την αμέσως προηγούμενη στιγμή, ποιοι ήταν αυτοί που συνάντησαν την προηγούμενη ημέρα, ενώ ξεχνούν το λόγο και το πρόσωπο της αναμονής τους. Παράλληλα, προσπαθούν εναγωνίως να κάνουν το χρόνο να κυλήσει, να τον αντιληφθούν, μιμούμενοι κάποια αστεία δραστηριότητα, αντανακλά τη μιζέρια και το παράλογο του βίου τους, όπως επίσης και τη μοίρα του σύγχρονου ανθρώπου και ιδίως του εργάτη–μάζα. Διαβάζουμε λοιπόν στον Άντερς, ότι «μέσω της μηχανοποίησης της εργασίας, ο εργάτης δεν μπορεί να αναγνωρίσει τι ακριβώς κάνει και να δει το αποτέλεσμα της εργασίας του» με αποτέλεσμα η πραγματική εργασία και η πιο παράλογη ψευδοεργασία να συγκλίνουν στη χαρακτηροδομή τους. «Ο άνθρωπος των μαζών έχει απολέσει σε τέτοιο βαθμό την πρωτοβουλία του και την ικανότητά του να διαμορφώνει τον ελεύθερο χρόνο του», ώστε να καταλήγει να χρησιμοποιεί εργαλειακά την τηλεόραση και το ραδιόφωνο για να ωθήσει το χρόνο να κυλήσει.

Συγκλονιστικό είναι όμως το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει ο Γκύντερ Άντερς ύστερα από όλο αυτό το συλλογισμό. Κατά τη γνώμη του ο Μπέκετ θέλει να αποδείξει εξ αντικατοπτρισμού ότι εμείς είμαστε οι ηλίθιοι και οι άθλιοι και όχι οι φιγούρες του Βλαδίμηρου και Εστραγκόν. Να δείξει ότι όλα τα παιχνίδια μας (όπως και τα δικά τους) είναι «μια δραστηριότητα–φάντασμα που έχει μοναδικό σκοπό να δημιουργήσει μία αυταπάτη δραστηριότητας […] που στηρίζεται απλώς στη μάταιη ελπίδα να κάνει το χρόνο να κυλήσει», συμπεραίνοντας ότι «έτσι δεν είναι αυτοί αλλά εμείς οι ηθοποιοί σ’ αυτή τη φάρσα. Κι τούτο είναι ο θρίαμβος της αντιστροφής του Μπέκετ»!

Πριν ολοκληρωθεί αυτή η μελέτη, θεωρούμε πως θα ήταν χρήσιμο να ρίξουμε λίγο φως στα πιο αινιγματικά έργα του Μπέκετ αυτοτελώς, σε μία προσπάθεια να ξεδιαλύνουμε στο μέτρο του δυνατού, το πέπλο μυστηρίου που σκεπάζει τον καλλιτέχνη. Αυτά είναι με τη σειρά, το What Where, το Film και το L’ Innomable.

 

What Where

 

Εδώ, θα ανατρέξουμε στη βοήθεια του Σεραφείμ Βελέντζα:

 

«Το Τι Πού είναι το τελευταίο και αινιγματικότερο έργο του για το θέατρο […] ως συνήθως ο Μπέκετ δεν εξηγούσε τι μπορεί να σημαίνουν τα έργα του […] Τέσσερα σχεδόν όμοια πρόσωπα, με ονόματα κλόουν, εμφανίζονται με την επίκληση της φωνής του ενός, ο οποίος από την άνοιξη ως το χειμώνα (Σούμπερτ), υποβάλλει έναν έναν τους συντρόφους του στην αγγαρεία να ανακαλύψουν […] ακόμα και με σωματικά βασανιστήρια τι είπε ο άλλος, φτάνοντας τελικά να αναζητάει που (βρίσκεται) ο άλλος. […] ο άνθρωπος που αρνείται να μιλήσει και να δώσει το στίγμα του χώρου του είναι απλούστατα εξοργιστικά απών, αν όχι εξοργιστικά νεκρός».

 

Ο τόνος της ανάκρισης είναι αναμφίβολα εκείνο το βιωματικό στοιχείο – το οποίο θίχτηκε προηγουμένως – που διαδραματίζει διεκπεραιωτικό ρόλο στη συνοχή και κλιμάκωση της υπόθεσης.

 

Film

 

Είναι η εσπευσμένη πορεία ενός ανθρώπου (αρκούντως κωμικού είναι η αλήθεια) από το δρόμο μέχρι κάποιο δωμάτιο. Καθ’ όλη τη διαδρομή του μία κάμερα–«μάτι», ακολουθεί αδιάκοπα τον ήρωα. Αν ποτέ σχηματίσει γωνία μεγαλύτερη των 45⁰ σε σχέση με την προέκταση της ευθείας στην οποία βαδίζει, γίνεται αντιληπτό, ο πρωταγωνιστής καταλαμβάνεται από άγχος και σπεύδει να κρυφτεί από το «βλέμμα» του. Στο τρίτο και τελευταίο μέρος (η σκηνή στο δωμάτιο), όπου το «μάτι» πολιορκεί τον ήρωα μας μέχρι που αποκοιμιέται, ο θεατής παρακολουθεί δύο ανεξάρτητα σύνολα εικόνων διαφορετικής ποιότητας, ώστε να έχει εποπτεία και της αντίληψης του δωματίου από τον πρωταγωνιστή αλλά και αυτού από το «μάτι».

Για τις ανάγκες της ερμηνείας του θεάτρου αυτού, θα προσπαθήσουμε να συναρθρώσουμε τρία διακριτά στοιχεία, αξιοποιώντας κατά βούληση τα θεωρητικά εργαλεία που μας παρέχει η λακανική ψυχανάλυση και οι φιλοσοφικές της προεκτάσεις.

1. Ένα πρώτο υλικό επίπεδο είναι εκείνο του φόβου και του άγχους της καταδίωξης («σύνδρομο καταδίωξης»), το οποίο, όπως είχαμε την ευκαιρία να εξηγήσουμε πρωθύστερα, εμφορείται από τα πολεμικά βιώματα του Μπέκετ, κατά την περίοδο της μάχιμης στράτευσης του στη Γαλλική Αντίσταση (αυτοεξορίστηκε από τη χώρα γέννησής του, ενώ βρέθηκε κυνηγημένος τόσο έξω από το Παρίσι, όπου συνελήφθη η γυναίκα του από τη Γκεστάπο, όσο και στο πεδίο της μάχης).

2. Στη βάση του πρώτου επιπέδου, αναπτύσσεται η έκθεση στο βλέμμα του ά-λλου, το φαντασιωτικό κατοπτρικό είδωλο του εαυτού μας, αυτός που ο Λακάν ονομάζει μικρός άλλος και είναι όμοιος με εμάς, υποστυλώνοντας την αυτοαντίληψή μας.

3. Στο τελευταίο επίπεδο, υπάρχει η έκθεση στο βλέμμα του Άλλου. Ο Μεγάλος Άλλος, δηλαδή η συμβολική τάξη των πραγμάτων, που διαμεσολαβεί τις σχέσεις μας , τον τρόπο με τον οποίον αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα και αποτελεί ένα πεδίο σημαινόντων που μας εγκαλεί ως μεμονωμένα υποκείμενα. Τι άλλο να υπονοεί άλλωστε ο ίδιος ο δημιουργός όταν στις προκαταρτικές του σημειώσεις για το εν λόγω έργο λέει: «Υπάρχω σημαίνει γίνομαι αντιληπτός», από τη συγκρότηση του ατόμου ως υποκείμενο μέσω ενός συνεκτικού Άλλου (και του «βλέμματός του»);

Το άγχος του πρωταγωνιστή αρθρώνεται στο βλέμμα – όπως γνωρίζουμε από το Σεμινάριο Χ του Λακάν για το Άγχος – μέσω του objet petit a, το αντικείμενο αίτιο της επιθυμίας. Στην τάξη του objet petit a, που ενεργοποιεί την πρωταρχική (ανεκπλήρωτη μητρική αιμομικτική) επιθυμία ανήκει και το βλέμμα και η φωνή^xv, των οποίων οι εγκλίσεις δεν άφησαν διόλου αδιάφορο τον Μπέκετ σε μια σειρά από έργα του.

 

L’ Innomable

 

Το απόλυτο λογοτεχνικό αριστούργημα του 20^ου αιώνα L’ Innomable (ή Ο Ακατονόμαστος^xvi) κλείνει με την ανεπανάληπτη φράση: «Μες στη σιωπή δεν γνωρίζεις, πρέπει να συνεχίσεις, δεν μπορώ να συνεχίσω, θα συνεχίσω». Αν επιλέξουμε εδώ να αποσιωπήσουμε μία ίσως λίγο προφανή ερμηνευτική προσέγγιση της εμμένειας του Είναι μέσα σε έναν κόσμο που εκπροσωπεί την αθλιότητα, η οποία εξαντλείται παραπάνω, μπορούμε να ψηλαφίσουμε τις ακόλουθες δύο διαφορικές αναλύσεις.

Τη μία τη συναντάμε στο Σλαβόι Ζίζεκ που διατυπώνει την ακόλουθη λακωνική πρόταση: «Ο Ακατονόμαστος, ένα έργο που συνθέτει την εποποιία της ενόρμησης ως εμμένουσας υπό το μανδύα ενός απέθαντου μερικού αντικειμένου»^xvii. Το μερικό αντικείμενο, το οποίο ενδημεί σε μία κατάσταση και μας καθοδηγεί στο να το επιθυμήσουμε, «συνεχίζοντας» ή εμμένοντας στο πεδίο που αυτή ανοίγει.

Την άλλη μπορούμε να την αντλήσουμε από τη φιλοσοφική παραγωγή του Αλαίν Μπαντιού και έχει ένα αναμφισβήτητα ριζοσπαστικό πρόσημο. Δεν μπορούμε άραγε, αν παρακάμψουμε την μπεκετική εξαθλίωση και εισαχθούμε σε κάποιο από τα διακριτά πεδία ανάπτυξης διαδικασιών Αλήθειας (έρωτας, πολιτική, τέχνη, επιστήμη), να διαβάσουμε αυτήν την τελευταία πρόταση συντασσόμενοι στην κατεύθυνση της κύριας φιλοσοφικής του παρότρυνσης; Εκείνη που λέει ότι αν η μόνη ηθική είναι η ηθική των αληθειών, τότε αυτό που πρέπει να πράξουμε είναι να εμμείνουμε στο ρήγμα που διάνοιξε το συμβάν («πιστότητα»), δηλαδή στην Αλήθεια του. Η άπειρη πολλαπλότητα, που διεμβολίζει και αποδιαρθρώνει το σώμα των προγενέστερων γνώσεων ενός πεδίου, αφήνοντας ένα κενό (η σιωπή για την οποία κάνει λόγο ο Μπέκετ, είναι ίσως τα χαρακτηριστικά της νέας κατάστασης, που πρέπει να ονοματοδοτηθούν), η πλήρωση του οποίου (η συγκρότηση των συντακτικών αρχών της νέας κατάστασης) έχει ως προϋπόθεση την εμμονή στο Συμβάν^xviii.

Ολοκληρώνοντας, το κείμενο αυτό, οφείλουμε να παραδεχτούμε πως έχει στιγματιστεί ανεπανόρθωτα από μία αφόρητη έλλειψη. Είναι οι κρίσεις του Γερμανού φιλοσόφου και μέλους της Σχολής της Φρανκφούρτης, Τέοντορ Αντόρνο και σπουδαίου κριτικού της Τέχνης σε όλες της τις διαστάσεις, που εκτιμούσε βαθύτατα και μελετούσε όσο κανείς το καλλιτεχνικό μπεκετικό στερέωμα^xix. Υπ’ αυτήν την έννοια, στερούμενο τις καταλυτικές του παρατηρήσεις και αναλύσεις, είναι καταδικασμένο στη μερικότητα.

Εν πάσει περιπτώσει, διανύοντας μία περίοδο σφοδρής οικονομικής κρίσης, αυταρχικής θωράκισης του κράτους, συρρίκνωσης κοινωνικών δικαιωμάτων και δημοκρατικών ελευθεριών και αναίρεσης κεκτημένων, δεν μπορούμε να κλείσουμε διαφορετικά παρά διακηρύσσοντας την επικαιρότητα του ‘il faut continuer’. Κρατώντας έτσι, την αισιόδοξη πτυχή του, και αναδεικνύοντας το επαναστατικό του μήνυμα και το ριζοσπαστισμό του, θα πούμε επιτακτικά αυτή τη φορά:

 

…Μες στη σιωπή δεν γνωρίζεις, πρέπει να συνεχίσεις, δεν μπορώ να συνεχίσω, θα συνεχίσω!

Δήμος Ε

 

Category: Χωρίς κατηγορία